le ore e il tempo

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Luigi Fiorletta,
nato ad Alatri nel 1953, vive e lavora a Frosinone.

Docente della cattedra di Decorazione dal 1974 al 2018 nelle Accademie di Belle Arti di Frosinone, Bari, Napoli e Frosinone.

Docente alla cattedra di Decorazione e Coordinatore e Docente della scuola di specializzazione in Eventi Artistici e Culturali, Accademia di Belle Arti di Frosinone.

Direttore dell’Accademia di Belle Arti di Frosinone 2012/2018.

Presidente dell’associazione culturale NewArt2000 eventi & comunicazione.

Referente in Italia della Successió Miró di Palma de Mallorca.
 

Direttore Artistico di varie edizioni dedicate alla promozione artistica dei giovani delle Accademie di Belle Arti Italiane presso il Palazzo della Provincia di Frosinone e nelle varie edizioni della Biennale d’Arte Contemporanea di Alatri.
 

Direttore Artistico, ideatore e curatore della Rassegna Internazionale d’Arte Contemporanea “Incontro Giovani Artisti” dal 1985 (11 edizioni annuali di cui 5 internazionali) un progetto per la promozione delle nuove generazioni artistiche.
 

Membro della Commissione del Ministero per gli Affari Esteri per l’organizzazione di “Campus di giovani artisti” realizzati in ambito Internazionale con la Grecia 1986, la Polonia 1987, la Romania 1993 e la Spagna 1992 - 1994 - 1996.
 

Organizza i due Convegni Nazionali 1987 e 1989 “Una riforma improrogabile” nel Palazzo della Provincia di Frosinone, dedicati alla Riforma Universitaria delle Accademie di Belle Arti per la definizione della Legge 508.
 

Membro della Commissione Giudicatrice in Concorsi per la premiazione di opere od esecuzioni artistiche per le Caserme dei Carabinieri e per gli Istituti Penitenziari della Regione Calabria 1996 con incarico del Ministero dei Beni Culturali ed Ambientali.
 

Nel 2005 ha collaborato con la Commissione Cultura della Fondazione Malaga per il progetto Malaga Capitale della Cultura 2016 – Spagna.
 

Nel 2015 fonda il MACA, Museo Arte Contemporanea Accademia, nell’Accademia di Belle Arti di Frosinone.

Dal 2012 al 2018 ideatore e curatore della Rassegna “I giovedì dell’accademia” ciclo di conferenze con personaggi del mondo della cultura che spaziano dalle arti visive alle discipline dello spettacolo, dall’alta tecnologia al giornalismo, promossa dall’Accademia di Belle Arti di Frosinone. “Osvaldo Bevilacqua, Studio Azzurro, Jim Rygiel, Piero Angela, Danilo Rea, Peter Campus, Rino Barillari, Giulia Mafai, Ugo Nespolo, Luciano Caramel, Rosa Maria Malet, Nicola Carrino, Filippo Di Giacomo, Simonetta Lux, Daniele Luchetti, Vitantonio Russo, Simona Marchini, Jannis Kounellis, Bruno Corà, Concita De Gregorio, Carlo Verdone, Italo Zannier, Vittorio Storaro, Walter Veltroni, Giuliano Montaldo, Giuseppe Basso, Cinzia TH Torrini, Anna Valle, Ralph Palka, Lino Vairetti, Massimo Bignardi, Franco Purini, Alessandro Mendini, Matteo Garrone, Flavio Caroli, Fabrizio Plessi, Riccardo Vannucci, Francesco Rutelli, Bruno Ceccobelli, Fabio Sargentini, Mario Perniola, Micaela Ramazzotti, Eleonora Danco, Marco Tirelli, Patrizio Rispo, I Cub, Gianni Dessì, Pupi Avati, Ambra Angiolini, Giovanni Minoli, Claudia Gerini, Alessio Boni, Mario Messina, PIF, Violante Placido, Nunzio”.
 

Direttore artistico e curatore di Grandi Eventi di Arte Contemporanea.
 

XXXII Biennale d’Arte contemporanea, “Forme e figure dell’immaginario” Alatri, 6 giugno – 6 settembre 2015, Chiostro di San Francesco. Giovanni Albanese, Iginio de Luca, Emanuela Fiorelli, Licia Galizia, Carlo Pizzichini, Paolo Radi;

“Llorens-Miró-Artigas – la tradizione moderna della ceramica” Mostra Evento – Museo Civico città di Veroli - dicembre 2012 - febbraio 2013;

“La foresta pietrificata” Mostra Evento Franco Marrocco – Chiostro di San Francesco - Alatri, agosto – settembre 2012;

Joan Gardy Artigas, “I colori del fuoco” Mostra Evento – Ceramiche, sculture e dipinti, Camera di Commercio città di Frosinone 23 febbraio – 25 marzo 2012;

“AnimaliA, arte del riciclo” Mostra Evento Casa dell’Architettura – Acquario Romano, Roma, 7 – 21 luglio 2011;

“AnimaliA” 40^ edizione del Giffoni Film Festival, della Scuola di Decorazione dell’Accademia di Belle Arti di Frosinone, Convento di San Francesco, Giffoni Valle Piana, 18 – 31 luglio 2010.
 

“Decoro nel tempo, 1974-2009” Trentacinquennale della Scuola di Decorazione dell’Accademia di Belle Arti di Frosinone, Galleria Aletrium, Chiesa dei Padri Scolopi, Chiostro di San Francesco, Alatri, 24 ottobre 22 novembre 2009.
 

Membro del Comitato Scientifico “Magritte, l’impero delle luci”, Villa Olmo - Como, 25 marzo – 16 luglio 2006. Dipinti provenienti dal Museo Renè Magritte di Bruxelles.
 

“Picasso, la seduzione del classico”, (curatore con Massimo Bignardi e Maria Lluïsa Borràs), Villa Olmo - Como, 18 marzo – 17 luglio 2005. Dipinti, ceramiche, sculture e disegni provenienti dai Musei Picasso di Barcellona e dal Museo Les Abattoirs di Tolosa e dal Museo della Ceramica di Barcellona.
 

“Picasso, i luoghi e riti del mito”, (curatore con Massimo Bignardi), Complesso Monumentale di Santa Sofia - Salerno, 18 Dicembre 2004 – 13 marzo 2005. Dipinti, ceramiche e disegni provenienti dai Musei Picasso di Barcellona e di Antibes e dal Museo della Ceramica di Barcellona.
 

“Joan Miró alchimista del segno”, (curatore con Massimo Bignardi e Maria Lluïsa Borràs), Villa Olmo – Como, 15 marzo - 6 giugno 2004. Dipinti, disegni, sculture, arazzi, ceramiche, opere grafiche e fotografie provenienti dalle Fondazioni Miró di Barcellona, dalla Fondazione Tallers Llorens Artigas, dal Museo della Ceramica di Barcellona e dall’Archivio Català Roca.
 

Insignito del Premio Europa Internazionale per La Cultura Contemporanea 2002 – XXIII^ edizione. Il 26 ottobre 2002 presso l’Aula dei Convegni del Collegio San Giuseppe Istituto de Merode (Piazza di Spagna) Roma.
 

“Mediterraneo Miró”, (curatore con Massimo Bignardi), Complesso Monumentale di Santa Sofia – Salerno, 16 novembre 2002 - 19 gennaio 2003. Dipinti, disegni, sculture, ceramiche, opere grafiche e fotografie provenienti dalle Fondazioni Miró di Barcellona e Palma de Mallorca, dalla Fondazione Tallers Llorens Artigas, dal Museo della Ceramica di Barcellona e dall’Archivio Català Roca.
 

“Joan Miró. De la figuration au geste”, Chateau de Tours – Tours (Francia), 27 ottobre 2001 - 27 febbraio 2002. Sculture e opere grafiche provenienti dalle varie Fondazioni Miró.
 

XXVIII Biennale d’Arte Contemporanea di Alatri 2001/2002, Chiostro di San Francesco, “Joan Miró. Dalla figurazione al gesto”, 125 opere grafiche provenienti dalla Fondazione Miró di Barcellona.
 

Terza Rassegna Nazionale “Accademie di Belle Arti”, Chiostro di San Francesco.

“UniversoMiró”, Complesso Monumentale del San Giovanni, Catanzaro, 2 dicembre 2000 - 25 febbraio 2001. Dipinti, sculture e grafiche provenienti dalla Fondazione Miró di Barcellona.
 

XXVII Biennale d’Arte Contemporanea di Alatri 1998/2000, Chiostro di San Francesco, ”tuttoNespolo”, mostra antologica; Mario Giacomelli, “Bando”, Palazzo Conti Gentili; “Aspetti del Contemporaneo”, Palazzo Conti Gentili, Roberto Almagno, Ciriaco Campus e Ignazio Gadaleta.
 

Seconda Rassegna Nazionale “Accademie di Belle Arti”, Chiostro di San Francesco.
 

XXVI Biennale d’Arte Contemporanea di Alatri 1996/1998, Nicola Carrino, “Progetto Alatri”, Chiesa dei Padri Scolopi e piazza Santa Maria Maggiore, mostra antologica di scultura; “Tendenze del Contemporaneo” Chiostro di San Francesco; “Cigarrillos Paris” 1900/1901, Museo Civico, palazzo Gottifredi.

Prima Rassegna Nazionale “Accademie di Belle Arti”, Chiostro di San Francesco.

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l'una, 2019 - 100x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le due, 2019 - 80x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le tre, 2019 - 150x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le quattro, 2019 - 100x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le cinque, 2019 150x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le sei, 2017 - 120x80 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le sette, 2018 - 80x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le otto, 2018 -100x120 cm -tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le nove, 2018 - 80x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le dieci, 2017 - 150x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le undici, 2018 - 100x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le dodici, 2019 - 150x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le tredici, 2017 - 120x80 cm -tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le quattordici, 2017 - 150x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le quindici, 2018 - 120x80 cm -tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le sedici, 2017 - 80x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le diciassette, 2018 - 80x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le diciotto, 2017 - 100x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le diciannove, 2017 - 80x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le venti, 2019 - 150x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le ventuno, 2019 - 150x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le ventidue, 2017 - 100x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le ventitrè, 2018 - 150x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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le ventiquattro, 2019 - 150x120 cm - tecnica mista con acrilici golden iridescenti su tavola con piani aggettanti da 3 e 6 mm

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Fermi ad attendere il tempo

Massimo Bignardi

Nell’introduzione al Libro dei sogni, Borges afferma che l’“arte della notte è penetrata lentamente nell’arte del giorno” e che, quindi, è la prima ad accompagnarci, in complicità con il tempo, nel transito della vita vissuta. Certo il poeta e scrittore argentino non poteva immaginare quello che sarebbe stata la nuova realtà consegnataci dalla tecnologia, dalla comunicazione via etere. In particolare dai social che, nel 1986 data della sua scomparsa, non figuravano quale impellente necessità. Borges insomma non ha avuto modo di scorgere, dallo spessore delle palpebre, il velo di luce del lampo notturno che, dal piccolo monitor, illumina la notte con un’istantanea proveniente, forse, dall’altro emisfero nel pieno del giorno. Esso è misura del tempo che transita, com’è stato per questa serie di dipinti realizzata nel corso di questi ultimi anni da Luigi Fiorletta, portando con sé le trame tessute dal passato nel suo affacciarsi al futuro. Baudelaire, in un passaggio de’ I fiori del male, scrive che il “sonno è pieno di miracoli”, dunque, di attese allineate dallo scorrere delle ore, dei minuti, degli istanti tracciando percorsi nella nostra anima che si fa, riprendendo la citazione che Borges trae da Joseph Addison, teatro, attore e spettatore.

Al primo impatto, la monotonia dello schema compositivo di queste grandi tavole, mi ha spiazzato: è come se Fiorletta abbia voluto insistere – in una sorta di ‘coazione a ripetere’ rispolverando un termine freudiano – su un impianto di piani cromatici articolati o disarticolati, in maggior parte, da linee a zigzag che scendono dall’alto oppure in ascensione nella parte mediana del piano pittorico. Appare all’occhio retinico un susseguirsi di geometrie molto simili tra loro ma che, diversamente da quanto c’è dato percepire, appartengono più alla volontà di dar vita a ‘similitudini’, come le intendeva Magritte, che a vere e proprie somiglianze. D’altra parte, spiega il pittore surrealista, che la “somiglianza appartiene solo al pensiero: essa sussiste diventando il mondo che si manifesta invisibilmente (idee, sentimenti, sensazioni) e che si manifesta visibilmente (persone, cieli, montagne, mobili, solidi, scritte, immagini, ecc.)”. Diversamente la similitudine porta a considerare, nel caso della pittura, essenzialmente l’ispirazione, cioè “l’avvenimento – aggiunge Magritte – in cui il pensiero ha il potere di evocare il mistero senza il quale né il mondo né il pensiero stesso sarebbero possibili”.

È evidente che non voglio caricare di riflessioni teoriche l’esperienza di Luigi, tanto più che tali lavori sono nati in consonanza con la sua attività di docente di Decorazione presso l’Accademia di Belle Arti di Frosinone: penso, invece, che tali riflessioni possano contribuire a spostare il pregiudizio di chi guarda queste opere. In fondo, riprendendo l’idea di una sorta di ‘coazione a ripetere’, l’analisi freudiana non parla di un meccanismo psichico di un’azione monotona, bensì una tendenza che corrisponde ad un irresistibile bisogno interiore, inconscio, dunque del pensiero.

Osservando con maggiore attenzione queste composizioni – meglio definirle così per evidenziare il senso plastico, a mo’ di basso rilievo se non proprio di ‘schiacciato’, messo su dalla molteplicità di relazioni che il piano della tavola struttura con quelli sporgenti resi da spessori variabili nell’ordine di millimetri –, riusciamo a percepire i diversi tempi della narrazione che attraversa l’intero ciclo. 

Determinante è il colore, direi la qualità del colore: saturo, non additivo, iridescente – qualità propria degli acrilici ‘golden’ –, un colore che contribuisce a sostenere e a dare energia al movimento delle spezzate, delle geometriche serpentine poste, quasi sempre, centralmente.

Nelle prime opere del ciclo, realizzate nel 2017, Luigi insisteva maggiormente su composizioni monocrome, bianco su bianco (chiaramente non accecante come il bianco di zinco ma ovattato): esse segnalavano la decisa volontà di affidare l’impianto compositivo al gioco tessuto dai piani, quindi dalle ombre che contribuivano a scandire, anche grazie ad una sapiente gestione dei sottosquadri, gradienti di luminosità, tali da rendere una più definita percezione dell’effetto plastico. In esse il dettato geometrico, articolato in verticale da frecce che alternano giochi di triangoli con i vertici contrapposti, risponde all’idea di decoro architettonico, ove il colore bianco suggerisce la parete, l’intonaco, lo stucco per esso il movimento dei rilievi – indubbiamente privi di margini figurativi – recuperando l’autenticità e il valore della decorazione. In quelle successive, ma a partire dallo stesso anno, l’introduzione del colore, sui toni chiari quasi pastello, già sovvertiva l’impianto originario. È un colore steso su piani estremamente levigati, azzerando il più possibile la texture della materia cromatica, originando una luminosità ovattata da un’aura dorata. Tanti i rimandi in questi lavori: sul piano del rigore geometrico c’è una certa similitudine con il ciclo Incisione bianca a rilievo, che Giorgio Bompadre espose alla Biennale di Venezia del 1964, mentre su quello proprio della costruzione con piani/rilievi e incassi, la memoria va ai rilievi che Ben Nicholson realizza nel corso degli anni Trenta, privi, però, di accenti emotivi. Distanza che Luigi tende a ridurre per amplificare, del resto il titolo parla chiaro, le ore e il tempo, quel processo interiore del pensiero che “evochi il mistero”, come ricordato da Magritte. Mistero che regge l’architettura del dechirichiano Enigma dell’ora, nel quale l’orologio, fermo sulle 14:55, richiama le ore scandite dal meccanismo, mentre, sul piano della piazza prospiciente il loggiato, una luce settembrina, tardo pomeridiana, allunga le ombre, direi di un tempo interiore.

Evocare il mistero è condizione affinché il mondo e il pensiero stesso abbiamo un fondamento nella propria, nella nostra vita.

 

 

Tra progetto ed esperienza

Marco Tonelli

Che questo ciclo ultimo di opere di Luigi Fiorletta sia intorno alla geometria non c’è alcun dubbio, come del resto buona parte della sua pittura, costruita, progettata, controllata come fosse un’architettura, un ingranaggio, un meccanismo.

Questo di per sé però non garantisce niente, non ci dice nulla cioè sul tipo di geometria né sul tipo di ingranaggio, dal momento che esistono geometrie euclidee, non euclidee, ellittiche, vettoriali, proiettive, differenziali, topologiche e via dicendo. Ad ognuna di loro corrisponde un diverso modello di spazio e di esperienza, però sembra evidente che sia da qui che bisogna partire per entrare nell’universo formale di Fiorletta.

C’è un aspetto che può venirci in aiuto: i titoli delle opere. Se non c’è spazio senza tempo questo è proprio il caso di dirlo: l’una, le due, le tre, le quattro e via dicendo fino alle ventiquattro. I titoli di queste geometrie dipinte scorrono come lancette di un orologio.

Fiorletta sembra così costruire ingranaggio di uno strumento di misurazione di spazi e di tempi, in cui la geometria serve a bilanciare i pesi visivi, e i colori a graduare emergenze e fondi di linee che sono bande e di superfici da esse chiuse che diventano figure.

Arte concreta per eccellenza, l’astrazione geometrica di Fiorletta, in cui tutto è dato simmetricamente ma che ruota intorno a dei centri aperti, o meglio spezzati, oppure a un passo da agganciarsi l’un l’altro. Rotazioni, sovrapposizioni, affiancamenti, interruzioni, incastri, in questi dipinti il movimento è illusorio e virtuale, immobile nel suo rispecchiamento e nella sua ricerca di perfezione. Le pitture si fanno specchio di se stesse, frammenti macroscopici di un continuum spaziale contenuto e tagliato nella e dalla dimensione della superficie ma anche ripetibile al di là di essa.

Si potrebbe pensare a un uso esclusivamente razionale e mentale di forme e colori se non fosse per lo spessore di alcune bande, per la ruvidezza di alcune campiture, non tutte perfettamente uniformi e lisce. Certo vengono in mente i dipinti di Peter Halley, ma qui è come se avessero subito un processo di taglio, come se un sapiente falegname li avesse sottoposti a sezioni e disconnessioni, come se un corniciaio demiurgo avesse provato a immaginare un nuovo tipo di spazio, aperto e chiuso allo stesso tempo.

Dicevo prima dei centri di queste opere, con quei particolari sbilanciamenti e tentativi di agganciare una struttura all’altra, una metà all’altra. Sono centri dinamici ovviamente, punti nodali di forze centrifughe e centripete, che sembrano scorrere su binari, su lame taglienti. Sono gli spazi positivi e negativi che risultano dal progetto di geometrie mobili, in cui entra il gioco il fattore tempo. A mio avviso le indicazioni orarie non sono però quelle che si possono riferire letteralmente a un orologio, bensì a diversi gradi di avvicinamento o allontanamento rispetto allo scorrimento del centro del dipinto e al momento del suo aggancio o della sua totale dispersione.

Le geometrie di Fiorletta si tengono dunque non sul piano pittorico come sembra e come fisicamente è, ma su polarità elettriche, su differenziali percettivi, su gradazioni telluriche di scorrimento, in cui tutto rimane compatto come se subisse forze di attrazione e repulsione che finiscono per equivalersi.

Se c’è un modo per umanizzare la geometria in pittura, facendo rientrare l’utopia astratto/geometrica in una dimensione artigianale e terrena in cui possano ancora aver senso e attualità termini quali equilibrio, grazia, armonia, bellezza, eleganza, anelito alla perfezione, sembra che l’opera recente di Fiorletta l’abbia saputo immaginare e costruire.

Rimane solo da dire qualcosa sull’aspetto artigianale della pittura di Fiorletta e capire se sia una conseguenza o un principio, un mezzo o un fine, uno strumento o un obiettivo.

Precisando che non esiste progetto senza esecuzione e che quindi non si dà opera senza sua realizzazione (a qualsiasi grado e livello), chiediamoci se nei dipinti di Fiorletta il progetto sia predominante all’esecuzione, se cioè la geometria si preventiva o esecutiva. Facciamo un esempio pratico: i piani di scorrimento, i centri angolari non coincidenti, le bande oblique su superfici perfettamente monocrome, sono tutti dati a priori o prendono corpo strada facendo? Sono insomma obiettivi originari o costruiti ex post?

Azzarderemo una risposta che sembrerà conciliante solo perché di sintesi, ma che in realtà riguarda la filosofia stessa alla base dell’opera di Fiorletta.

L’unica necessità a priori di queste opere è che rispondano ad una logica interna e che possano relazionarsi l’una con l’altra come se fossero una sola sequenza e quindi sia la logica interna che la sequenza stabiliscono il vero ordine delle cose. Come dire che ogni quadro contiene in sé i possibili sviluppi degli altri ma che deve ogni volta dimostrare la possibilità e l’effettualità di questi sviluppi. Non c’è regola senza applicazione pratica di essa, non c’è applicazione pratica senza una regola che la direzioni.

Tra idea e oggetto si sviluppa così il mondo ideale di Fiorletta misurato centimetro dopo centimetro su strutture e esperienze reali all’interno del fare e del pensare la pittura.

 

 

Lo stupore delle ore e del tempo

Sergio Gaddi

Quando nel 1872 Claude Monet inizia a dipingere la serie di tele dedicate alla cattedrale di Rouen, sempre dallo stesso punto di vista ma in momenti diversi della giornata, vuole rendere visibile lo straordinario potere della luce di trasformazione della realtà.

Le variazioni luminose dall’alba al mattino, dal pieno sole del mezzogiorno fino alla luce morbida del tramonto, modificano l’immagine fisica ed architettonica della chiesa, rendendo la pietra vaporosa, iridata, tagliente o luminescente a seconda del diverso momento del giorno. Un’intuizione geniale destinata ad influenzare per secoli la storia dell’arte.

Così come il padre dell’impressionismo lavora puntigliosamente sul concetto dell’essenza vitale della luce, allo stesso modo la ricerca di Luigi Fiorletta rispetta la stessa logica di analisi ma si focalizza su un diverso piano formale. Il punto di riferimento si sposta dalla luce al tempo, e l’orizzonte dell’analisi si concentra sull’astrazione geometrica.

Le analogie di metodo tra le tele sulla celebre cattedrale francese dell’artista francese e le forme rigorose ed astratte di Fiorletta sono chiare. Il tempo prende il posto della luce, e così come il passare del giorno presenta attimi luminosi irripetibili da cogliere all’istante, allo stesso modo lo scorrere delle ore e del tempo viene fissato su tavole che ne testimoniano gli effetti. Perché il tempo non lascia mai inalterata la realtà, ma la trasforma dall’interno attraverso mutamenti non sempre visibili. La luce è un filtro sul mondo, il tempo è una forza che lo modifica e lo stravolge. Le variazioni possono essere sfumature impercettibili ma al tempo stesso essenziali, trame sottili invisibili ai più, ma incapaci di sfuggire all’occhio raffinato di Fiorletta. Ciò che viene investigato dall’artista con grande efficacia e precisione, non è tanto la superficie visibile della realtà, quanto piuttosto la sua struttura ultima, intima e vitale. È come se l’occhio esperto di Fiorletta, guidato dalla logica del tempo, sia capace di cogliere e farci vedere la nuda veritas, l’essenza ultima della complessità del mondo.

All’originalità della ricerca sul fluire delle ore e del tempo si aggiunge una sfaccettatura legata alla poesia, che deriva della personalità e dal carattere di Luigi Fiorletta. Da grande conoscitore dell’opera di Miró, è come se dopo tanti anni di studio avesse assorbito dal genio spagnolo la consapevolezza che il ritmo della vita segue una logica poetica.

La poesia viene vissuta come contemplazione della realtà e strumento di conoscenza, come necessaria forma mentis per penetrare sempre più a fondo nel mistero della vita.

Ma mentre per Miró tutto parte dall’elemento naturale, che sia reale come una conchiglia o un ramo trovato sulla spiaggia, oppure immaginario ed evocato dalle forme più imprevedibili, nel caso di Fiorletta si crea un rapporto quasi animistico, di dialogo e vitale energia con la forma geometrica. I suoi lavori non sono solo quadri, ma diventano anche micro-spazi dalla valenza architettonica, dove i confini tra interno ed esterno vengono abbattuti e nella cui contemplazione vengono coinvolti tutti i sensi.

Le sue opere sono il manifesto visivo di un mondo articolato ma rarefatto, dove non c’è alcuna esasperazione del conflitto, anche interiore, quanto piuttosto la possibilità di armonica convivenza anche delle passioni più forti. La serafica serenità figlia della sensibilità dell’artista, che nasce dal tempo e dalle geometrie, incontra un’eleganza naturale della composizione che non ha nulla di semplificante, presentandosi invece come la sintesi di un impianto pittorico severo, rigoroso e austero nelle geometrie compositive e nel bilanciamento cromatico. Da questo punto di vista l’evoluzione pittorica di Fiorletta segue la più nobile tradizione italiana del saper fare e del saper padroneggiare compiutamente tecniche e materiali. La sua pluriennale esperienza prima come docente e poi come illuminato ed ineguagliabile direttore dell’Accademia di Belle Arti di Frosinone, lo conduce all’elaborazione metabolizzata della storia dell’arte, facendo crescere la pittura senza strappi o rotture violente con il passato. L’espressione originale lo porta a creare un proprio stile, un proprio immaginario specifico, un proprio valore espressivo.

Le sue esperienze di una vita di indagini, di viaggi fisici e psicologici, di stati d’animo e di emozioni trasformate in colori e segni animano un’espressività intensa e diventano il punto di partenza dell’importante corpus di lavori presentati in questa mostra.

Da questo punto di vista è anche interessante un dialogo-confronto con il lavoro di Mondrian e il percorso dell’artista olandese verso l’ordine geometrico e cromatico dell’universo, dove la forza del colore primario esprime il pulsare della vita.

Ma la riflessione di Fiorletta prosegue e si spinge verso il concetto di confine, indissolubilmente intrecciato all’idea di tempo, spazio dell’incertezza e acceleratore del dubbio. È quasi magico il senso di oscillazione dei punti di riferimento che nascono da questa idea-condizione, dalla consapevolezza di occupare uno spazio scandito proprio dal titolo della mostra, le ore e il tempo.

In questa dimensione, davanti alle opere di Fiorletta, il confine è ancora una volta spazio poetico che l’artista sa gestire perfettamente, metafora della vita e delle sue angosce, intuizione dell’ignoto magnetico e distante al tempo stesso.  

Sviluppare una ricerca pittorica su questa intuizione è operazione del tutto nobile, che riassume la valenza del concetto di ricerca, indagine che per sua natura esplora i percorsi dove l’orizzonte è incerto, ma incontra la frontiera del fascino e dello stupore. 

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